龐德詩(shī)歌與中國(guó)意象論文參考
意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)曾受到日本詩(shī)歌的影響．最終轉(zhuǎn)向了中國(guó)詩(shī)．但日本詩(shī)歌在其間起了推動(dòng)和媒介作用。最初．美國(guó)詩(shī)人認(rèn)為日本詩(shī)主要是徘句，徘句十分簡(jiǎn)煉，美國(guó)詩(shī)人正好可用來(lái)反抗維多利亞冗長(zhǎng)的詩(shī)風(fēng)。但徘句過(guò)于簡(jiǎn)單．文字太少，只能表達(dá)單一的意象和瞬間的效果，這樣．意象派詩(shī)人很快轉(zhuǎn)向了中國(guó)古典詩(shī)歌．他們逐漸認(rèn)識(shí)到日本詩(shī)只不過(guò)是“中國(guó)詩(shī)的一種形式”。中國(guó)詩(shī)重視意象，其詩(shī)風(fēng)生動(dòng)、簡(jiǎn)練、清朗、恬淡，被稱之為“零度詩(shī)”。中國(guó)詩(shī)歌中那種寓激情于清靜的審美趣味，那種不說(shuō)教、不判斷的語(yǔ)言風(fēng)格．對(duì)意象派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是富于吸引力的。正如艾米，洛厄爾所說(shuō)的，閱讀中國(guó)詩(shī)是“一種令人興奮和令人鼓舞的事”。因此，她認(rèn)為自己從中國(guó)詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)了“一個(gè)新的、偉大的文學(xué)”。他們發(fā)現(xiàn)中國(guó)古詩(shī)和意象派詩(shī)歌主張十分吻合。而能給英國(guó)矯揉的詩(shī)風(fēng)“以慈悲的致命一擊”，也是對(duì)后期象征主義趨勢(shì)的“矯正劑”。中國(guó)古典詩(shī)歌中生動(dòng)新穎的形象，對(duì)意象派詩(shī)人具有很大的吸引力。他們認(rèn)為中國(guó)古詩(shī)中的形象正是他們所追求的藝術(shù)特征。因?yàn)橐庀笈稍?shī)歌理論的核心就是意象，這種意象與中國(guó)古詩(shī)中的形象可以說(shuō)屬于同一審美范疇。作為意象派領(lǐng)軍人物的龐德，其詩(shī)作受中國(guó)詩(shī)歌意象的影響也足巨大的。
1 中國(guó)意象
“意象”一詞是中國(guó)古典文藝?yán)碚撝械囊粋�(gè)固有概念。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易·系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說(shuō)。司空?qǐng)D在《詩(shī)品·縝密》中也把意象視為意中之象，并認(rèn)為意象有巧奪天工之妙：“意象欲出，造化已奇。”宋元詩(shī)論家則把“意象說(shuō)”中的“意”與“象”表述為“情”與“景”，主張“景在情中”，“情在景中”，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。其后王昌齡、何景明、姜夔等人都在自己的詩(shī)擎著作中提到“意象”。他們的用法雖然各異，但都呈現(xiàn)為象，而非純概念的說(shuō)理，“象”指物象，是意象賴以生存的要素。物象是客觀的，但它一旦進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思．就帶有詩(shī)人的主觀色彩，并經(jīng)過(guò)詩(shī)人的審美篩選和感情化合而成為詩(shī)中的意象。因此可以說(shuō)，意象是融人了主觀情感的客觀形象．或者說(shuō)是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情感。意象的物質(zhì)外殼是語(yǔ)言，因而意象多半附著在詞和詞組上。一首詩(shī)從字面上看是詞的聯(lián)綴，從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合。
意象一般以兩種形態(tài)出現(xiàn)于文學(xué)作品中．即單個(gè)意象和整體意象。單個(gè)意象就是文學(xué)作品中最基本的藝術(shù)形象．整體意象則是一組或一串意象構(gòu)成的有機(jī)的整體畫(huà)面．也稱意象體系。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙-秋思》中，“枯藤”、“老樹(shù)”、“斷腸人在天涯”等就是單個(gè)意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個(gè)“部件”，它們不能離開(kāi)整體．若離開(kāi)了．單個(gè)意象就失去了它原來(lái)的意義。比如“枯藤”一旦離開(kāi)了《天凈沙·秋思》，便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個(gè)意義上講，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》只有一個(gè)整體意象。
漢語(yǔ)占典詩(shī)歌由于其特別嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤梢笠约肮艥h語(yǔ)特殊的句法形態(tài)，往往略去了大部分的聯(lián)結(jié)詞、系詞以及各種句法標(biāo)記．幾乎只剩下xxx的表現(xiàn)具體事物的詞．這樣中國(guó)古典詩(shī)歌就取得了英語(yǔ)詩(shī)歌無(wú)法達(dá)到的意象密度，例如，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斷腸人在天涯”和“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣的純名詞句。同時(shí)意象的連續(xù)使用就給人一種詩(shī)歌如同一幅活動(dòng)的畫(huà)面的感覺(jué)。中國(guó)古詩(shī)強(qiáng)調(diào)含蓄美，詩(shī)中絕少西方詩(shī)歌中常有的抒情議論，言不盡意，立象盡之。詩(shī)人要表達(dá)的情思與意蘊(yùn)就通過(guò)高度凝練的意象表現(xiàn)出來(lái)。
2 龐德意象詩(shī)學(xué)
龐德在吸收了中國(guó)古典詩(shī)歌營(yíng)養(yǎng)之后提出了他的意象主義宣言，意象派于1913年發(fā)表的“意象派宣言”提出了詩(shī)歌創(chuàng)作的三原則：(t)直接處理無(wú)論主觀還是客觀的“事物”；(2)絕不用任何無(wú)益于表達(dá)的詞；(3)韻律方面，根據(jù)詞語(yǔ)本身的韻律，而不是人為的韻律進(jìn)行創(chuàng)作。從前兩個(gè)原則來(lái)看，龐德倡導(dǎo)的意象(image)定義是指那么一件事物．它在瞬間呈現(xiàn)出理智與情感的一種復(fù)合體，即運(yùn)用想象、幻想、比喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的可以感知的詩(shī)歌形象。龐德與和他持有同樣觀點(diǎn)的人主張，詩(shī)歌要直接表現(xiàn)主觀事物．刪除無(wú)助于表現(xiàn)的詩(shī)歌，要把詩(shī)人的感觸和情緒全部隱藏在意象的后面，不加任何解釋、說(shuō)教和評(píng)論，通過(guò)意象將它們暗示出來(lái)。這與中國(guó)古詩(shī)追求含蓄蘊(yùn)藉，避免點(diǎn)破說(shuō)盡的審美取向是一致的。
第三項(xiàng)原則是在替力主言之有物的自由詩(shī)辯護(hù)，反對(duì)為十四行而湊卜四行的世風(fēng)。龐德主張寫短詩(shī)，他認(rèn)為詩(shī)不必寫得太長(zhǎng)，但每首詩(shī)都要給人以深刻的印象。他自己的詩(shī)作也往往是只有幾行的小品或僅有十來(lái)行的短詩(shī)（《詩(shī)章》是個(gè)例外）。顯然，這也與中國(guó)古典詩(shī)歌有關(guān)。這些原則在龐德的代表作《地鐵車站》中體現(xiàn)的淋漓盡致：
人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；
濕漉漉黑黝黝的樹(shù)枝上的花瓣
在這里龐德運(yùn)用了“意象迭加”的手法。意象迭加是他自己創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是將比喻與所修飾的意象直接連在一起．中間省去聯(lián)接詞，使之產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，達(dá)到了龐德所說(shuō)的意象“是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。可以看出，第一詩(shī)行使人聯(lián)想到那些忽隱忽現(xiàn)的美麗面孔，第二詩(shī)行與第一詩(shī)行在句法上獨(dú)立而互不關(guān)聯(lián)．但在意義上卻相互補(bǔ)充、緊密交融而不可分割。因?yàn)榛ò晗衩利惖哪橗嬕粯樱o人美的享受。然而，由于花瓣處于陰暗的地方，得不到陽(yáng)光的照耀，因此顯得時(shí)明時(shí)暗，給人一種神秘感，與第一詩(shī)行的“隱現(xiàn)的臉龐”給人同樣的感覺(jué)。詩(shī)人將花瓣置于陰暗潮濕之處．無(wú)疑襯托出地鐵站的氛圍。詩(shī)人運(yùn)用“意象迭加”手法．表現(xiàn)出現(xiàn)代都市生活中的快速節(jié)奏或者美的易逝性。詩(shī)人將意象之間微妙而又必然的聯(lián)系，用“意象迭加”的手法．完全表達(dá)出來(lái)，從而收到了一種置理智與情感為一體的藝術(shù)效果。中國(guó)古詩(shī)中運(yùn)用“意象迭加”手法的詩(shī)很多．司空曙的“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”，馬戴的“落葉他鄉(xiāng)村，寒燈獨(dú)夜人”以及辛棄疾的“照影溪梅，帳絕代佳人獨(dú)立”等都是典型的例子。龐德自己說(shuō)過(guò)，這首詩(shī)是處在中國(guó)詩(shī)的影響之下的。這首詩(shī)無(wú)論在形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上都酷似白居易的“玉容寂寞}甘闌干，梨花一枝春帶雨”。龐詩(shī)和白詩(shī)的第一句都是面孔．后一句都是花，中間都無(wú)連接詞．都運(yùn)用了“意象迭加”手法．眾所周知．龐德無(wú)論是在漢詩(shī)英譯中還是創(chuàng)作英詩(shī)時(shí)，都試圖讓英語(yǔ)盡量靠近中國(guó)古典詩(shī)歌的句法，以達(dá)到簡(jiǎn)潔、凝練。
3、龐德詩(shī)中意向的運(yùn)用
在龐德的《漢詩(shī)譯卷》中，他是這樣翻譯李白的詩(shī)《古風(fēng)第六》中的“京沙亂海日”一句的：Surprised．Desert turmoil. Sea sun另外，李白《古風(fēng)第十四》中“荒城空大漠”被譯成：Desolate castle，the sky，the wide desert．在這里，龐德取消了傳統(tǒng)英語(yǔ)濤中常用的動(dòng)詞、連接詞和冠詞，通過(guò)幾個(gè)獨(dú)立的名詞或名詞詞組組成的詩(shī)行來(lái)傳達(dá)他心日中中國(guó)古典詩(shī)的真正意境與獨(dú)特風(fēng)格。顯然，無(wú)論從形式還是意義上，龐德都幾乎完全誤解了這兩句古詩(shī)。而在費(fèi)諾羅薩的筆記原件中，這兩句詩(shī)的.英語(yǔ)注解是比較詳細(xì)而準(zhǔn)確的。因此，龐德在翻譯這兩句詩(shī)時(shí)脫離了費(fèi)諾羅薩筆記的串解不能不說(shuō)是別有用意的。他在翻譯中依據(jù)字注寫出上述詩(shī)句的做法，是有意借李白和其他中國(guó)詩(shī)人的作品來(lái)進(jìn)行英語(yǔ)現(xiàn)代新詩(shī)語(yǔ)言技巧的創(chuàng)造。這種由獨(dú)立的名詞或名詞詞組組成的詩(shī)行．更加突出了意象．并形成了語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的意象并置．成為現(xiàn)代詩(shī)的重要形式特征。的確，在中國(guó)古典詩(shī)歌中，相當(dāng)數(shù)量的句子中有意象并置現(xiàn)象，這是由于漢詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤梢笠约肮艥h語(yǔ)特殊的句法形態(tài)，往往略去了大部分聯(lián)結(jié)詞、系詞以及各種句法標(biāo)記，而只剩下意象高度集中的表現(xiàn)具體事物的詞。以杜甫的《旅夜書(shū)懷》為例：
細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。
詩(shī)中給出了細(xì)草、危檣、獨(dú)舟、星空、月、涌江、沙鷗等一個(gè)個(gè)客觀事物，在讀者腦海中產(chǎn)生一個(gè)個(gè)意象，從而描繪出一幅圖畫(huà)．令讀者有一種賞畫(huà)之感：讀者仿佛可以聽(tīng)見(jiàn)濤聲，看見(jiàn)風(fēng)吹草動(dòng)、蕩漾在江面上的一葉小舟以及飛旋的沙鷗。但是龐德的這種創(chuàng)新摹仿完全達(dá)到了他的極端，物極必反，他的這種翻譯不能說(shuō)是成功的。
在龐德的下面幾首詩(shī)中，詩(shī)行簡(jiǎn)潔，意象鮮明，讀起來(lái)猶如這些景物都在眼前，如同自己看到一樣
《題扇詩(shī)，給她的帝王》
噢潔白的綢扇．
像草葉上的霜一樣清湛．
你也被棄置在一旁
《阿爾巴》
幽谷中的百合花
蒼白、潮濕的葉子一樣冷，
拂曉時(shí)，她躺在我身邊
《蔡姬》
深山中花瓣飄零．
還有橘黃的玫瑰葉，
葉子的赭色緊貼在石頭上
意象派詩(shī)人不僅模仿中國(guó)古詩(shī)運(yùn)用意象的手法，還模仿漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。龐德就曾模仿一些古詩(shī)只用名詞、省略動(dòng)詞的特點(diǎn)寫成了他的《濤章》第四十七章：
雨；空闊的河；遠(yuǎn)行，
凍結(jié)的云里有火：暮色中的雨，
茅屋檐下有一盞燈。
蘆葦沉重；垂首；
竹林細(xì)雨，如哭泣。
在讀這些詩(shī)句時(shí)，中國(guó)讀者往往有一種似曾相識(shí)之感．它們與我們極其熟悉的“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”之類的詩(shī)句很相似。其實(shí)，這種意象的疊用，運(yùn)用一系列客觀景物形成一個(gè)整體意象．恰恰是意象派詩(shī)人從中國(guó)古詩(shī)中借用來(lái)的．中國(guó)古詩(shī)中這種常見(jiàn)的疊用意象的寫法，最為意象派所稱道和推崇。
4 結(jié)語(yǔ)
由于意象派在哲學(xué)上深受19世紀(jì)德國(guó)表現(xiàn)主義和柏格森直覺(jué)主義的影響，未能超越主觀唯心主義的框架，存在著某種唯美主義和形式主義傾向，更由于中西語(yǔ)言文化的差異導(dǎo)致了完全僵化地模仿中國(guó)占典意象的龐德的意象主義理論并不完全適用于西方的詩(shī)歌發(fā)展。在詩(shī)歌創(chuàng)作中刻意追求意中之象的呈現(xiàn)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔、緊湊、精確、硬朗、不加敘述和雕飾，意象派將自己陷在預(yù)設(shè)的圈子內(nèi)而難有所為，這給其自身發(fā)展帶來(lái)了束縛及局限，最終導(dǎo)致了意象主義運(yùn)動(dòng)走向消亡，而龐德詩(shī)歌也轉(zhuǎn)向了漩渦主義。
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