長恨歌音樂賞析

　　《長恨歌》是唐代詩人白居易的一首長篇敘事詩。全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。下面是長恨歌音樂賞析！

　　清唱劇的音樂創(chuàng)作最早起源于意大利，主要是以聲樂作品接連演唱的方式去陳述整部劇目的故事情節(jié)，可以說是幾乎純粹的聲樂演唱，因此清唱劇對于歌者的音樂表現(xiàn)、表演力具有很高的要求，黃自先生的清唱劇《長恨歌》是我國近代音樂史上第一部清唱劇，由韋翰章填詞，其歌詞內(nèi)容參考了洪昇的傳奇《長生殿》以及白居易的同名詩《長恨歌》。《長恨歌》每個部分的標(biāo)題都來自于白居易原作的詩句：第一章（仙樂風(fēng)飄處處聞）、第二章（七月七日長生殿）、第三章（漁陽鼙鼓動地來）、第五章（六軍不發(fā)無奈何）、第六章（宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死）、第八章（山在虛無縹緲間）、第十章（此恨綿綿無絕期）。其中第八章是我個人比較喜愛的。

　　一、《山在虛無縹緲間》音樂作品分析

　　《山在虛無縹緲間》是一首三聲部的女生合唱曲目，也是《長恨歌》中唯一一首純民族的調(diào)式，從頭到尾采用了五聲調(diào)式。歌詞取意于白居易的《長恨歌》的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子……”這一樂章是以《魏氏樂譜》中的《清平調(diào)》旋律為素材來進(jìn)行創(chuàng)作的。“是李白在長安供奉翰林時所作，這首《清平調(diào)》一共三首。第一首是大家對楊貴妃美貌的贊揚，如，大家都知道的一騎紅塵妃子笑這個典故；第二首是描寫楊貴妃因其美貌而得到皇帝的寵愛；第三首是描寫唐玄宗皇帝對楊貴妃的寵愛程度。”這個樂章充滿了民族風(fēng)味，充滿了民族特色。

　　（一）《山在虛無縹緲間》的詞意描寫

　　描寫了蓬萊島上仙氣繚繞，如夢如幻的仙境，住在蓬萊仙島清虛洞中不食人間煙火的仙女們對塵世間像唐明皇楊貴妃這樣“參不透鏡花水月”的癡情人指點迷津。歌詞取意于白居易《長恨歌》的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子……”此曲運用淳樸自然，清靜恬淡的作曲手法，描繪出一幅朦朧的仙境。音樂具有古樸典雅的特色和濃郁的民族音樂風(fēng)格。

　　（二）旋律的自由性

　　古詩詞與音樂技法更好的融合，為了使音樂與古詩詞吟誦的感覺更加接近，黃自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由性”，在這首《山在虛無縹緲間》中有很好體現(xiàn)，這是一首二部曲式，A段是兩大句加上6個小節(jié)補(bǔ)充的不完整樂段組成，B段是“一氣呵成”的樂段，聲部此起彼伏，直到最后一個字，才變成“的織體寫法。

　　（三）詞曲結(jié)合，伴奏與歌唱一體化

　　黃自從小就熟讀古詩詞，而且擅于背誦古詩，這種天賦在他非常年幼的時候已經(jīng)展現(xiàn)出來，才兩歲多就已經(jīng)能夠背誦出較為繁瑣的《大學(xué)》中的某些段落。這些幼時的學(xué)習(xí)都離不開其母親陸開群的悉心教導(dǎo)，也正是由于家庭的早期開蒙與熏陶，為黃自創(chuàng)作音樂打下了堅固的民族基礎(chǔ)，以及創(chuàng)作時對歌詞詩意的非凡理解。作品《山在虛無縹緲間》的第一樂章伴奏部分并沒有使用常規(guī)的伴奏織體，而是強(qiáng)調(diào)每一個聲部的橫向運動，營造一種仙霧繚繞的氛圍，而且每一個聲部剝離開來也可以作為一個單獨的旋律，十分優(yōu)美，動聽，三個聲部之間使用對比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)的形式，更多表現(xiàn)出的是詩中有畫、畫中有詩的仙境。

　　（四）調(diào)式調(diào)性的運用

　　《山在虛無縹緲間》是整部清唱劇中唯一一首“純民族化”的一首作品，并且把中西元素融合的相當(dāng)完美，十分具有民族風(fēng)味和特色，全曲采用民族五聲調(diào)式（羽調(diào)式），其中在出現(xiàn)兩個偏音的地方轉(zhuǎn)了兩次調(diào)，一次是第22小節(jié)的bA，從C羽調(diào)轉(zhuǎn)至f羽調(diào)時，采用“清角為宮”的五聲旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法，第二次是第28小節(jié)的G采用“變宮為角”的五聲旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法，從f羽又回到了c羽，使整首作品的主題更加鮮明，更像有如夢如幻的仙境。

　　（五）復(fù)式織體寫作

　　作者采用西洋的作曲技法“復(fù)調(diào)”的手法來描繪蓬萊島的仙境，在女生三個聲部之間，樂隊各聲部之間，以及合唱團(tuán)與樂隊之間的自由模仿，從譜例上不難就看出這是一種“片段式模仿，只是開頭一部分一樣，后面呈自由發(fā)展的趨勢，這種寫作手法避免了和聲的單調(diào)性，使其充滿神秘色彩，第一段先是女生齊唱“香霧迷蒙，祥云掩擁”，接下來的“蓬萊仙島清虛洞，瓊花玉樹露華濃”則采用復(fù)調(diào)模進(jìn)的手法，高中低三個聲部的依次按順序出現(xiàn)，仿佛置身于層層起伏的迷蒙香霧和云彩中。接下來歌詞重復(fù)一遍，只是聲部出現(xiàn)次序變成了先是低聲部然后是中聲部最后是高聲部，并結(jié)束在下屬和旋上。

　　譜例一

　　二、《山在虛無縹緲間》美學(xué)意義的研究

　　由于黃自在美國歐柏林學(xué)院，學(xué)習(xí)的是心理學(xué)，因此黃自的美學(xué)觀念是傳統(tǒng)意義上的美學(xué)，他的全部理論來自于康德的“知——情——意”這些傳統(tǒng)的心理學(xué)上。黃自回國后長期從事音樂教育，在音樂美學(xué)的認(rèn)知上，他將音樂欣賞的過程分成三個階段，一是感覺。二是情感，三是理智。在他看來想象是溝通音樂與現(xiàn)實的橋梁。漢斯利克的“絕對音樂”在一定程度上影響了黃自的音樂思想，絕對音樂注重音樂的純粹性和音樂本身的獨立性。這些在他的音樂創(chuàng)作中具有一定的體現(xiàn)。

　　（一）聲調(diào)、音韻的美

　　中國的語言是世界上最美也是最難學(xué)的語言，中國語音里有平、上、去、入四個不同的音調(diào)，而在中國詩歌中，十分講究字與字，句與句之間的押韻，“陰平”“陽平”稱為平韻，“上”“下”稱為仄韻，平仄是中國古詩詞的基本要求。黃自先生有著深厚的文學(xué)功底，自然在音樂創(chuàng)作方面也十分注意考究平仄與音樂旋律的關(guān)系，女生三部合唱《山在虛無縹緲間》，“香霧迷蒙，祥云掩擁”的聲韻是平仄平平，平平仄平，故黃自在譜曲時將“霧”字與“掩”字都用高音加變度音，

　　特別是“掩”字由于處在強(qiáng)拍，所以黃自用了一小節(jié)的長度來表現(xiàn)這個字。例如在《點絳唇》中“休惜余春，試來把酒留春住”一句，其中的“來”字的聲調(diào)是第二聲也就是陽平，與之對應(yīng)的曲調(diào)應(yīng)向上揚起，在旋律的處理上黃自運用了上行大三度進(jìn)行去表現(xiàn)樂句的走向。“春”字的聲調(diào)是第一聲也就是陰平，曲調(diào)對應(yīng)的該使用高音，這時的旋律已推進(jìn)到了全曲的高潮，并且重音在“住”字上，起到了強(qiáng)調(diào)作用，“住”字聲調(diào)是第四聲也就是去聲，此時旋律走向應(yīng)向下，黃自對此句的旋律正是這樣處理的。

　　（二）黃自對古詩詞的審美情趣

　　與黃自同時期的作曲家，趙元任、江文也也屬于同等類型的作曲家，當(dāng)時也有不少作曲家也以古詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，如：《我住長江頭》、《聲聲慢》、《春曉》、《楓橋夜泊》等，就選詞來看，黃自以古詩詞為題材的藝術(shù)歌曲中所選用的歌詞或出于中國經(jīng)典的古詩詞作品，或選用韋瀚章、龍七等人的現(xiàn)代詩。他偏愛唐宋時期的古典詩詞，他以此題材創(chuàng)作了五首藝術(shù)歌曲，分別是《春思曲》、《南鄉(xiāng)子》、《點絳唇》、《花非花》和《卜算子》。這些藝術(shù)歌曲無不體現(xiàn)了黃自先生深厚的作曲技法和文學(xué)底蘊。

　　三、結(jié)語

　　黃自清唱劇《長恨歌》是我國近代音樂史上第一部清唱劇，具有里程碑式的意義，而《山在虛無縹緲間》這首作品是我本人極其喜愛的，通過分析了整首作品的曲式結(jié)構(gòu)，讓我更加了解這部作品，對于音韻、聲韻的運用，和聲作曲技法的運用等方面有了一個全面的了解，對黃自先生充滿了敬意。

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