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詞的起源閱讀理解及答案
詞就其本來(lái)性質(zhì)而言，是歌辭，是廣義上的詩(shī)歌的一種。
中國(guó)古代的詩(shī)歌，向來(lái)同音樂(lè)有相當(dāng)密切的關(guān)系。如《詩(shī)經(jīng)》的全部和《楚辭》的一部分，以及漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)，原來(lái)都是配樂(lè)歌唱的。但隨著新的音樂(lè)和新的歌辭的出現(xiàn)，原來(lái)的歌辭往往成為純粹的文字作品，譬如《詩(shī)經(jīng)》到了漢代，漢樂(lè)府到了六朝，都只有少數(shù)還在傳唱。而六朝人和唐人所寫(xiě)的古樂(lè)府詩(shī)，也都只用于誦讀。
漢魏六朝主要的音樂(lè)系統(tǒng)為“清商樂(lè)”，而到了隋、唐，形成了一種新的音樂(lè)系統(tǒng)——燕樂(lè)。它是由西域流入的“胡樂(lè)”(尤其是龜茲樂(lè))和漢族原有的以清商樂(lè)為主的各種音樂(lè)相融而產(chǎn)生的。“燕樂(lè)”至唐代大盛，其歌辭起初叫做“曲子詞”，后來(lái)簡(jiǎn)稱為“詞”。在唐代，不少文人詩(shī)歌(尤其是七絕)被伶伎直接用來(lái)配合音樂(lè)歌唱，如《樂(lè)府詩(shī)集》所錄《水調(diào)》的第七段，就是杜甫的七絕《贈(zèng)花卿》。但以齊言的詩(shī)入曲必然有不相合的，為了適應(yīng)曲調(diào)格式，就需要做一定的變動(dòng)處理，如破句、重疊、和聲等，這樣才能和長(zhǎng)短不齊的曲拍相合。與此同時(shí)，也有人一開(kāi)始就按照曲拍的要求來(lái)寫(xiě)作歌辭。近代在敦煌發(fā)現(xiàn)了一批唐代民間曲子詞的抄本，這些歌辭的句式大多是長(zhǎng)短不齊的，在字?jǐn)?shù)、平仄等方面似尚無(wú)嚴(yán)格規(guī)定。一般把這種曲子詞視為詞的原始形態(tài)。詞形態(tài)完全穩(wěn)定以后，是一種具有嚴(yán)密的格律形式、句式參差不齊的詩(shī)體。每首詞都有以詞牌命名的詞調(diào)，表明詞寫(xiě)作時(shí)所依據(jù)的曲調(diào)樂(lè)譜，規(guī)定了一首詞的文字格律:依樂(lè)章結(jié)構(gòu)分片，依曲拍斷句，依樂(lè)聲高下用字。到后來(lái)，詞和音樂(lè)脫鉤，詞成為書(shū)面文學(xué)，詞牌就只表示文字的格律形式了。
詞能成為宋代文學(xué)成就的主要代表，當(dāng)然不可能僅僅取決于其音樂(lè)特征和句式上的變化，更取決于它在抒情表現(xiàn)上的某些特征。詩(shī)的發(fā)展歷史很長(zhǎng)，功能也復(fù)雜，詞則具有更為單純的抒情性。而且，在蘇軾、辛棄疾那種 “豪放派”出現(xiàn)以前，詞很少像詩(shī)那樣觸及嚴(yán)肅、沉重、宏大的主題，它關(guān)注的主要是男女歡愛(ài)、相思別離、風(fēng)花雪月之類。這些更具有個(gè)人性的、與日常生活更貼近的情感內(nèi)容，在詞中獲得充分的表現(xiàn)。詩(shī)的語(yǔ)言通常追求精練，常用濃縮和跳躍的筆法，所以很難在細(xì)節(jié)上展開(kāi)。而詞的表達(dá)更為淺顯和委婉曲折，意脈的流動(dòng)較為連貫，因而能夠?qū)⑶楦谐尸F(xiàn)得更為細(xì)微。像溫庭筠《更漏子》的下闋寫(xiě)“梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”，在詩(shī)中是不可能出現(xiàn)的。
詞的長(zhǎng)短句格式，也不能只看到它與音樂(lè)的關(guān)系。參差錯(cuò)落的節(jié)奏本來(lái)是由音樂(lè)旋律決定的，但同時(shí)，這樣的形式也更適合上述抒情偏向的需要。
古人有一種習(xí)慣的說(shuō)法，把詞稱為“詩(shī)余”。“余”者，余緒之謂也，詩(shī)中說(shuō)不盡的、不便說(shuō)的，就拿到詞中來(lái)說(shuō)。在古人一般的觀念中，詞較為輕巧、淺俗，格調(diào)不如詩(shī)高雅，有點(diǎn)小看它。但正因?yàn)槿绱耍~的寫(xiě)作更少拘束，更為自由。而對(duì)于喜好和擅長(zhǎng)寫(xiě)作詞的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，則未必有輕視的意識(shí)。
1．下列有關(guān)中國(guó)古代的詩(shī)、詞和音樂(lè)的關(guān)系的表述，不符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）
A. “燕樂(lè)”是從西域流入的以龜茲樂(lè)為主的胡樂(lè)和以清商樂(lè)為主的漢族音樂(lè)相互融合的產(chǎn)物，盛行于唐代。一般來(lái)說(shuō)，配合燕樂(lè)而寫(xiě)的歌辭可視為詞的雛形。
B. 中國(guó)古代詩(shī)歌有一部分原本是配樂(lè)歌唱的，如《詩(shī)經(jīng)》、漢魏六朝樂(lè)府詩(shī)等。但到了后世，許多詩(shī)歌就只用于誦讀，如六朝人和唐人所寫(xiě)的某些樂(lè)府詩(shī)。
C. 唐代文人創(chuàng)作的七絕，是當(dāng)時(shí)燕樂(lè)歌辭的來(lái)源之一，但為了與曲拍相合，配樂(lè)歌唱時(shí)需要做破句、重疊、和聲等處理。這是因?yàn)橐札R言的詩(shī)入曲必然有與曲調(diào)格式不相合的。
D. 詞的長(zhǎng)短句格式，也不能只看到它與音樂(lè)的關(guān)系。音樂(lè)旋律本來(lái)是由參差錯(cuò)落的節(jié)奏決定的，但同時(shí)，這樣的形式也更適合上述抒情偏向的需要。
2．下列理解和分析，符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）
A. 近代在敦煌發(fā)現(xiàn)了一批唐代民間曲子詞的抄本，這些歌辭的句式大多是長(zhǎng)短不齊的，在字?jǐn)?shù)、平仄等方面無(wú)嚴(yán)格規(guī)定。
B. 杜甫的七絕《贈(zèng)花卿》，就是《樂(lè)府詩(shī)集》所錄《水調(diào)》的第七段，這充分說(shuō)明唐代就是伶伎直接拿文人詩(shī)歌來(lái)配樂(lè)歌唱的現(xiàn)象。
C. 詞具有更為單純的抒情性，主要是抒發(fā)男女歡愛(ài)、相思別離等更具個(gè)人性的、日常化的情感，在蘇軾、辛棄疾那種 “豪放派”出現(xiàn)以前，很少觸及嚴(yán)肅、沉重、宏大的主題。
D. 詞的長(zhǎng)短句格式，不僅是抒發(fā)情感的需要，更是由音樂(lè)旋律決定的，而后者是決定詞能夠成為宋代文學(xué)主要代表的更重要的因素。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（3分）
A. 從“詩(shī)余”的含義可以看出:一方面，古人認(rèn)為詞的格調(diào)一般要低于詩(shī)一等；另一方面，詞的產(chǎn)生，其實(shí)是廣義的詩(shī)歌自身發(fā)展變化的結(jié)果，是對(duì)詩(shī)不足之處的擴(kuò)展和補(bǔ)充。
B. 溫庭筠《更漏子》的下闋所表現(xiàn)的離情，在詩(shī)中是不可能出現(xiàn)的，這是因?yàn)樵?shī)在語(yǔ)言上多追求精練，且常用濃縮和跳躍的筆法，很難在細(xì)節(jié)上展開(kāi)。
C. 相比較于詩(shī)而言，詞的發(fā)展歷史較短，功能較單純，但其輕巧淺俗反倒使詞的寫(xiě)作比詩(shī)更加自由，在內(nèi)容和表達(dá)上，受到的限制更少。
D. 詞的形態(tài)完全穩(wěn)定以后，隨著時(shí)間的推移，詞牌的作用發(fā)生了變化:起先它規(guī)定了詞的分片、斷句、用字，表明了詞所依據(jù)的曲調(diào)樂(lè)譜，后來(lái)就表示文字的格律形式。
參考答案：
1．D。本題考查理解文中重要概念的關(guān)系的能力。 “參差錯(cuò)落的節(jié)奏本來(lái)是由音樂(lè)旋律決定的，但同時(shí)，這樣的形式也更適合上述抒情偏向的需要。”
2．C。本題考查理解文中主要內(nèi)容的能力。
A.范圍擴(kuò)大，“在字?jǐn)?shù)、平仄等方面似尚無(wú)嚴(yán)格規(guī)定。”
B.絕對(duì)化，“這說(shuō)明唐代存在伶伎直接拿文人詩(shī)歌來(lái)配樂(lè)歌唱的現(xiàn)象。”
D.邏輯錯(cuò)誤，原文是“不僅是由音樂(lè)旋律決定的，更是抒發(fā)情感的需要，而后者是決定詞能夠成為宋代文學(xué)主要代表的更重要的因素。”
3．B。本題考查理解文章內(nèi)容的能力。 “溫庭筠《更漏子》的下闋所表現(xiàn)的離情，在詩(shī)中是不可能出現(xiàn)的”有誤。根據(jù)文意可知，倒數(shù)第三段結(jié)尾的“在詩(shī)中是不可能出現(xiàn)的”，是指詩(shī)難以像詞那樣“能夠?qū)⑶楦谐尸F(xiàn)得更為細(xì)微”，而不是說(shuō)詩(shī)不能表現(xiàn)“離情”。
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