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文學(xué)劇本的寫作格式與范文
上學(xué)的時(shí)候，不管我們學(xué)什么，都需要掌握一些知識(shí)點(diǎn)，知識(shí)點(diǎn)是傳遞信息的基本單位，知識(shí)點(diǎn)對(duì)提高學(xué)習(xí)導(dǎo)航具有重要的作用。掌握知識(shí)點(diǎn)有助于大家更好的學(xué)習(xí)。下面是小編精心整理的文學(xué)劇本的寫作格式與范文，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
文學(xué)劇本的寫作格式
文學(xué)劇本是電視劇的基礎(chǔ)，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對(duì)未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等作出明確規(guī)定。
就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長(zhǎng)度加上片頭片尾播映時(shí)間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場(chǎng)景多則七十到一百以上，少則十幾個(gè)乃至幾個(gè)場(chǎng)景。也有較長(zhǎng)的，如最近播映的韓國(guó)電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長(zhǎng)度達(dá)九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長(zhǎng)度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。
在對(duì)劇本的要求上，劇作者與導(dǎo)演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強(qiáng)的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強(qiáng)的文學(xué)性和可讀性，導(dǎo)演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會(huì)被剝離開去，劇作者與導(dǎo)演對(duì)劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。
1、偏重文學(xué)性的劇本
特點(diǎn)：
(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。
(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間、地點(diǎn)之類，而是通過對(duì)情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。
(3)不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。
[示例]
1921年1月的一天，午后。
倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。
冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時(shí)時(shí)撲面而來。 接船的人群中，徐志摩身著深灰色長(zhǎng)大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長(zhǎng)柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。
一會(huì)兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個(gè)招呼： “志摩，我先去把車停好。”說完，小車慢慢向停車場(chǎng)駛?cè)ァ?/p>
停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。
徐志摩： “來，來， 西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。”
劉叔和走向陳西瀅：“久仰， 久仰! 志摩早就說了，
您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”
陳西瀅： “叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識(shí)，十分榮幸。”
徐志摩： “好了好了， 都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關(guān)照才是。”
劉椒和： “我們也算得上‘同是天涯淪落人’ 了。
不，這話不對(duì)，志摩的家眷一會(huì)兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”
2、偏重于鏡頭的劇本
特點(diǎn)：
(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對(duì)動(dòng)作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。
(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(chǎng)(或鏡)號(hào)，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。
結(jié)構(gòu)
一部較長(zhǎng)的劇本，往往會(huì)由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會(huì)使用不同的單位區(qū)分段落。在西方的戲劇中，普遍使用“幕”（Act）作為大的單位，在“幕”之下再區(qū)分成許多小的“景”（scene）。中國(guó)的元雜劇以“折”為單位，南戲則是以“出”為單位，代表的是演員的出入場(chǎng)順序，而在明代文人的創(chuàng)造后，將“出”改為較為復(fù)雜的“出”。劇本的結(jié)構(gòu)一般可分為“開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、再高潮結(jié)局”。 當(dāng)然根據(jù)編劇技巧的不同，結(jié)構(gòu)還會(huì)變化。
條式結(jié)構(gòu)
眾所周知，傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)是根據(jù)主題、人物性格來組織戲劇沖突和安排情節(jié)的一種藝術(shù)手段。它是戲劇創(chuàng)作的重要一環(huán)，是按照戲劇規(guī)律來結(jié)構(gòu)劇本的。由于生活本身是有節(jié)奏有規(guī)律向前發(fā)展的，反映在戲劇沖突上的結(jié)構(gòu)必然形式一條由沖突動(dòng)作所引起的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局亦即啟承轉(zhuǎn)合的情節(jié)鏈，而且是按時(shí)間順序安排的。這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，表現(xiàn)于分場(chǎng)上。整個(gè)戲就是一場(chǎng)一場(chǎng)的戲組成的，若干場(chǎng)戲組成全劇，而且每一場(chǎng)有一個(gè)小高潮，若干個(gè)小高潮形成大高潮。 傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，既然是以戲劇沖突的發(fā)展為依據(jù)，又少不了沖突對(duì)立兩個(gè)方面貫穿經(jīng)絡(luò)的對(duì)立人物和一個(gè)中心事件。因此，它是縱向發(fā)展的，不妨稱之為條式結(jié)構(gòu)。
團(tuán)塊結(jié)構(gòu)
團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，顧名思義，它的情節(jié)是橫向發(fā)展的，是同縱向發(fā)展的條式結(jié)構(gòu)大相徑庭的。它幾乎全劇沒有明顯的大高潮，因?yàn)樗皇且酝獠繘_突為依據(jù)，而是依據(jù)人物意識(shí)活動(dòng)進(jìn)行結(jié)構(gòu)的。還有一些劇作，全劇沒有一個(gè)有頭有尾的故事，也沒有比較完整的情節(jié)。更看不到?jīng)_突對(duì)立到底的人物。有的只是幾個(gè)生活片斷或幾組不規(guī)則的情節(jié)。這些劇作，在場(chǎng)景之間毫無因果依存關(guān)系，在結(jié)構(gòu)上顯得很不規(guī)則，然而它又“形散而神不散”，段落之間卻具有十分講究的必然內(nèi)在聯(lián)系。通常都不分場(chǎng)和幕，所以稱其為無場(chǎng)次戲劇。這是由不同題材內(nèi)容和不同作家的構(gòu)思所形成的。
團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，當(dāng)前流行的有如下兩種形式：
1.散文式結(jié)構(gòu)。這種戲劇結(jié)構(gòu)類似文學(xué)的一種體裁——散文的結(jié)構(gòu)形式。這類劇作沒有完整的故事情節(jié)，沒有高度集中的矛盾沖突，一切都是自然而然地展開，又自然而然地結(jié)束。它不僅強(qiáng)調(diào)生活的紀(jì)實(shí)性，而且強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性，偏重于抒發(fā)人物的真實(shí)情感。它寫事寫人只選取幾個(gè)看似零散的側(cè)面，但卻能做到“形散而神不散”。這類劇作的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)之一是場(chǎng)與場(chǎng)之間沒有必然的依存關(guān)系；特點(diǎn)之二是沒有強(qiáng)烈的高潮和結(jié)束；特點(diǎn)之三是沒有完整的故事情節(jié)和一個(gè)中心事件；特點(diǎn)之四是按照生活本身的時(shí)序橫向發(fā)展，很少用“閃回”，屬于時(shí)序結(jié)構(gòu)。
2.心理結(jié)構(gòu)。這類劇作的戲劇結(jié)構(gòu)就是依據(jù)人物的意識(shí)活動(dòng)來進(jìn)行結(jié)構(gòu)的一種形式。它在敘述方式上不同于條式結(jié)構(gòu)，也不同于散文式結(jié)構(gòu)，后二者一般均按時(shí)間順序進(jìn)行。心理結(jié)構(gòu)則是根據(jù)人物的心理活動(dòng)變化，把過去、當(dāng)下和未來相互穿插起來進(jìn)行。所以也叫時(shí)間交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)。它的特點(diǎn)：其一，著力表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和對(duì)人物內(nèi)在感情的剖析，以達(dá)到刻畫人物的目的。它也沒有一個(gè)完整的故事，甚至沒有激動(dòng)人心的矛盾沖突，更談不上一浪高過一浪的戲劇高潮。甚至連時(shí)間順序也不規(guī)則，更多的是人物意識(shí)活動(dòng)。其二，追求敘述上的主觀性。把現(xiàn)實(shí)和過去交織起來，以此進(jìn)行布局和剪裁。 這種結(jié)構(gòu)之所以不遵循時(shí)間順序，把如今和過去互相穿插起來，并能讓觀眾理解，是依據(jù)了這樣一條原理：人物心理活動(dòng)（回憶、聯(lián)想、夢(mèng)幻等）是不受時(shí)間、空間約束的。
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